بهنام بدری » یادداشت » نظریهی بیانگر
پیوستگی نظام زبان و یگانگی فردیت شاعر ، زبان و کلام سبکهای شعری را شکل دادهاند. شعر در گردش چرخهی کارمایی شکل خود در طول تاریخ همگام با تحولات زبانی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و فردی تغییر شکل داده است. این تغییرات بیتناسب با نگرش و فلسفهی حاکم در باب هستیشناسی و زیباییشناسی شعر در مقاطع زمانی مختلف نبوده است. بررسی زیباییشناسی و سبکشناسی حادبیانگری کاری است که بدون شناخت سیر تطوری و تکاملی شعر امکانپذیر نیست. هر سه جزء حادبیانگری هرمونوتیک خاص خود را دارند و در ترکیب خود آن کیفیت فوقالعاده حاد را بروز میدهند. حاد + بیان + بیانگر هنگامی که در یک رشتهگزارهی معنایی جمع میشوند، بیان بیانگریاش در بیان نفوذ میکند و هر دو به یک اندازه حاد میشوند. حاد در لغت به معنای تیز و برنده است؛ معنایی جداکننده و شالودهشکن در باب سازش اضداد یا از بین بردن تقابلهای دوتایی؛ اتفاقی که در ذهن شفافسازی میکند و تقابلهای دوتایی را از میان برمیدارد. حادبیانگری سبکی است که بسیاری از سبکهای عمومیتیافته را زیر سوال میبرد. زاویهی حاد در ریاضی، زاویهای برجسته شده است و رفتار خاص دو ضلع نسبت به همدیگر را به نمایش درآورده است؛ دو ضلعی که میتواند دو طرف تقابلهای دو تایی باشند؛ تقابلهای دوتایی فیلسوف/ شاعر، اندیشه/احساس، تقلید/الهام، تعلیم/لذت و .... . حاد؛ به معنی قاطع در برابر همه و همهی قواعدها و قانونهایی که توان بیانگری را محدود و توان تخیل را گرفتار کردند، حتا خود اثر و در زبانگر بودن در نوع خاص زبان خود، غیر معمول بودن، زشت بودن، ترکیبی از احساسات شدتیافته با خشم و جنونی آگاهانه، نوعی از سخن که در طول تاریخ قسمتهایی از سخنی کلیتر بود و حالا در رفتاری حاد بیشتر به کار گرفته میشود.
شرح این را گفتمی من از مِری
لیک ترسم تا نلغزد خاطری
نکتهها چون تیغ پولادست تیز
گر نداری تو سپر، واپس گریز
پیش این الماس، بی اِسپر میا
کز بریدن تیغ را نبود حیا
زین سبب من تیغ کردم در غلاف
تا که کژخوانی نخواند بر خلاف
مولانا ( خداوندگار )
مثنوی معنوی
حاد در پزشکی و روانشناسی نمایانندهی حملات بیماری مزمنی است که رفتاری خاص و کشنده پیدا کرده است. حاد شدن در کنار مشکل وضعیتی هشداردهنده را در اخبار رسانهها شکل میدهد. در اینجا کارکرد ترکیب مشکل حاد، نمایانندهی بیشینهی مشکلات است. حاد، کنشی رفتاری دارد. وقتی در کنار بیانگر قرار میگیرد، جنس بیانگری را از بیانگریهای متداول جدا میکند.
Discourse
بیان به معنی سخن تا قرن نوزدهم به معنای نظام ارایه بحث در مورد مسالهای خاص به کار میرفت و منحصر به نوشتار بود و به شیوهی بیان مربوط میشد. سوسور سخن را به معنی کاربرد فردی زبان یا فعلیت یافتن زبان در نظر میگیرد. باختین زبان را در بافتی اجتماعی در نظر میگیرد و در مقابل سوسور زبان را نظام انتزاعی پذیرفته شده از گروهی اجتماعی تعریف میکند و گفتار تجلی آن نظام است. اشارات، تغییرات چهره، حرکات دست و چشم و نوشتار از دیگر تجلیات زبان هستند. زبان به این وسیله یک مفهوم کلی است که همهی نظامهای معنایی را در بر میگیرد. علارغم اندیشههای ساختارگرایان نسبت به موضوعات از قبل موجود و سیطرهی زبان بر گفتار و نقش زبان در شکلگیری فرایندهای ذهنی و دوری از شکلگیری فرایندها به وسیلهی کنش متقابل با دیگران و اجتماع، مابعدساختارگرایان مفهوم فاعل گوینده را مطرح میکنند. زبان در پیوند دائم با سایر نظامها و به ویژه با فرایندهای ذهنی است. سخن تحت عنوان «زبان ـ در ـ کاربرد» به کار گرفته میشود. در زبانشناسی امروز سخن به عنوان زمینهی معنایی بحث در نظر گرفته میشود؛ عاملی زبانشناسانهی مرتبط با شیوهی بیان شخصی که به نظام معنایی شکل گرفته از رشتههای گزارهها شکل میدهد. نویسندگان مکتب تحلیل سخن از اصلی به نام اصل سخن نام میبرند که بر اساس آن عناصر غیرزبانی هم به قاعدههای زبان مربوط میشود. در کارهای میخائیل باختین و پیروانش سخن معنایی فرازبانی پیدا میکند. معنای گزارهها به وسیلهی فهم سخن، ادراک موقعیت گوینده، افق دلالتهای معنایی و ارزشی که گوینده در آن جای دارد، شکل میگیرد. فوکو معتقد است سخن فضای حاکم بر کلیه نهادها است. سخن تعیین میکند چه چیز را میتوان گفت، چه چیز را نمیتوان گفت و معیارهای حقیقت کدامند.
پس ازعبور از پیشزمینههایی که دربارهی سخن مطرح شد، نوبت به موضع حادبیانگری در برابر سخن میرسد. طبعن ترمی با عنوان حادبیانگری در وهلهی اول به میخائیل باختین دربارهی ادراک موقعیت گوینده که به توان بیانگری مربوط است، روی میآورد. در حادبیانگری بیانگر اهمیت دارد. برای حادبیانگری اینکه چه کسی صحبت میکند، اهمیت دارد. برای حادبیانگری گویندهی واحدی در متن حضور دارد؛ چشمی که در متن باز شده است؛ چشمی که چشمهای دیگر شاعر هستند. حادبیانگری اساسن به مابعدساختارگرایان و مفهوم فاعل گوینده تمایل دارد. در برابر توان بیانگری مجموعهای از قواعد و قانونهایی است که تعیین میکند در بارهی چه چیزهایی میتوان و نمیتوان وارد بحث شد. فوکو معتقد است از ترکیب سخنها می توان به صورتبندی دانایی هر دورهی خاص پی برد. او فکر میکند سخن در کار تثبیت قدرت دست دارد. سخن در حادبیانگری باعث شفافسازی و بر ملا شدن ضعفهای قدرت میشود. حادبیانگری قدرت را ضعیف میکند؛ آن هم به دست خود قدرت. هر هنگام که قدرتها به سمت ادبیات سیاسی حادبیانگر روی آوردهاند، همدیگر را تخریب کردهاند.
بیانگر کیست؟
بیانگر گویندهی واحد متن است؛ خدای واحد متن که در متن انعکاس پیدا کرده است. همانطور که در کیمیاگری نوث خدا مانند نور خورشید در سنگ گرفتار شده است و طلا را به وجود آورده است، نوث شاعر در متن گرفتار شده است و همانطور که کار کیمیاگر نجات دادن خدای گرفتار شدهی جهان و خود است، کار شاعر نجات دادن خدای شعر و خود به عنوان شاعر است؛ نجات از وضعیتی که فلاسفه برایش به وجود آوردهاند.
رولان بارث از دید حادبیانگری فیلسوفی است که زیادهرویهایی کرده است. او فکر میکند به غیر از نویسنده، راوی، شخص، شخصیتها و نقلقولهای متداول زبانی و ضربالمثلها و ساختارهای اجتماعی میتوانند جایگزین نویسنده شوند. بارث معتقد است که نویسنده یک ساختار ایدئولوژیکی است. او تنها ماهیتی است که باعث مرکزیت یافتن معنا در یک صدای واحد و محدود شدن خواننده به طرز فکر نویسنده میشود. او میخواهد خوانندگان را فعال کند. بارث دلال خوبی برای ادبیات میتواند باشد. او مشتریان را همیشه راضی نگاه میدارد. او اینکاره است. او خواندن متن را در نوع خود یک آفرینش ادبی میداند که باید در خواننده تولید اندیشه کند. خواندن و تفسیر متن برای پیدا کردن معنا نیست. مشتری عزیز؛ اگر نمیفهمی ابهام تودورف را، خودت معنی برایش بساز و شعری را که اصلن مهم نیست این شاعره چی گفته، چی نگفته؛ خودت باحالی؛ مخاطب بودنت را عشق است؛ بیافرین ای مخاطب از روی شعر این یارو. خواندن تو یک افرینش ادبی است. تفسیر تو زیستن درمعانی بسیار است. او فکر میکند که در متن چندین صدا وجود دارد؛ موجی از اصوات و رمزگان که نمیتوان آنها را به گویندهی واحدی نسبت داد. تولد خواننده به معنای مرگ نویسنده است و در واقع نویسنده با نوشتن متن میمیرد و مرکزیت معنایی واحد وجود ندارد. مثل اینکه شاعر نمیفهمه چی میگه. حرفاش معنی خاصی ندارد. بارث هم به اندازهی افلاطون به شاعر حمله کرده است و حادبیانگری در مبارزهی تاریخی با روحیهی جمهوری اخلاقی افلاطونی و روحیهی مهارتهای کسب و کار رولان بارثی است.
درمیان سبکها و نظریاتشان دربارهی بیانگر باید گفت که حادبیانگری در کنار رمانتیکهای انگلیسی و اکسپرسیونیستها و ایدهآلیستهای آلمانی و شاعران سمبولیست فرانسوی و سورئالیستها و امپرسیونیستها و شاعران مکتب انحطاط حرکت میکند و مخالف پوزیتیویسم و بر علیه نظریات نئوکلاسیک است.
و در برابرِ روحیهی فوکویی است در مقالهی نویسنده چیست که حضور نویسنده در متن را عامل محدود کنندهی معنا میداند و فکر میکند برای شاعر پسامدرن خواننده باید مرکز معنا باشد و فکر میکند برخی از مضامینی که باید در واقع جایگزین نویسنده شوند، در عمل باعث پایدار ماندن خودمداری نویسنده میشوند. مضمون اساسی که او باید مد نظر داشته باشد، خود اثر است. کسی که متن را مینویسد، یک نفر است و در خواندن اثر، چیزی که ما را تحت تاثیر قرار میدهد، اثر است و ما وقتی از نویسنده صحبت میکنیم، روابط و شخصیت های اثر را مد نظر داریم. فوکو فکر میکند فلوبر کافکا و پروست در روند شکل گرفتن اثر محو و ناپدید میشوند و دست به انکار خود زدهاند. او امید روزی را دارد که آثار ادبی بدون ذکر نام نویسنده منتشر شوند. رولان بارث با صورتبندی نویسنده با نویسا قصد دارد که اثبات کند نویسا از معنا آغاز میکند و نویسنده به سوی معنا کشیده میشود. اگر نویسنده به معنا کشیده میشود، پس مخاطب هم به سوی معنایی که نویسنده به آن کشیده شده کشیده میشود و اگر اینطور است، نویسنده هم مانند نویسا نباید بپذیرد که خواننده در اثر چیزی جز آنچه وی میخواهد بگوید، جستوجو کند و نویسنده هم مانند نویسا میتواند فکر کند که گفتار او به گنگی جهان پایان میبخشد. پس چرا باید گفتار نویسنده یک حرکت باشد و گفتار نویسا یک فعالیت؟ چرا گفتار نویسا در حاشیهی بنیادهای اجتماعی و معاملات باید قرار بگیرد؟ چرا هدف اصلی نویسنده باید زبان باشد و در پی ایجاد معنایی نهایی در متن نباشد؟ چرا اهدافی فراسوی زبان نباید وجود داشته باشد؟ چرا شاعران اخته باید دوستداشتنی باشند؟ شاعر حادبیانگر خود را یک استوره میداند. او نمیتواند بارث را باور کند. در شعر حادبیانگر معنا به عنوان راز شاعر اهمیت دارد؛ همان رازی که تنها او قادر به دیدن و گفتنش است. راز شاعر به توان بیانگری او باز میگردد و تقطیع بر اساس موسیقی نفس است و لحن اهمیت دارد. ـ موسیقی نفسی که قرنها برایش هارمونیهای تکرارشوندهی ضربان قلب را در عروض و قافیه ریختهاند و حالا او مشغول شنیدن صداهای دیگر اندامش است. ـ
حادبیانگری بیانگر شعر را نفس شاعرانهی انسان میداند. نفس شاعرانه مقامی است که نفس ناطقه به وسیلهی آن قادر به سخن گفتن میشود. تیاسالیوت در نقد رومانتیکها به واسطهی ذهنگرایی و استفاده از عواطف و احساسات شخصی از ترمی به عنوان شخصیتزدایی شاعر در شعر و دوری از احساسگرایی شخصی استفاده میکند. او با تعریف درگیری شاعر با سنت ادبی، ادبیات کلاسیک اروپا را نفسانی میداند، اما نفسی که الیوت از آن حرف میزند، چهگونه میتواند از احساسات شخصی خود در شعر حرفی نداشته باشد، زمانی که تنها به واسطهی آن موجود عقلانی افلاطونی شناخته شده باشد.
در نفسشناسی ابنسینا و سهرودی، نفس انسان با عنوان نفس ناطقه شناخته میشود؛ نفسی که بیانگری میکند و این ناطق بودن در باورهای ابراهیمی پس از خلقت انسان و به وسیلهی آموزش اولیه توسط خداوند شکل میگیرد؛ درست بعد از آن که خداوند اسماء رازگونهاش را به او آموخت و اشرف مخلوقاتش نامید.
نفس ناطقه، همانطور که از عنوانش برمیآید، موقعیت زبانشناختی انسان را در خود دارد و در حیطهی نفسشناسی سینوی و بعد از آن بهخصوص در نفسشناسی ملاصدرا با رویکردهایی مواجهیم که پیشنهادهای کلانی در قرائت ادبیات ایران به همراه دارند. در نفسشناسی سینوی اولین محل برخورد نفس با بدن در قلب قرار دارد و به همین واسطه نفس معنی خون هم میدهد. همانطوری که خون غذا و اکسیژن را به همهی سلولها میرساند، نفس نیز انرژی روانی را به بدن میآورد و این انرژی توسط تشعشعات روح بخاری در ابتدا به قلب میرسند. مسئلهی اصلی این است که در هستیشناسی نفس ابنسینا یا سهرودی و ... شعر یا علم یا خیال یا تفکر یا شهود اتفاقی است که همه برای نفس ناطقهی انسان میافتد و نه خرد یا عقل به تنهایی. اما افلاطون اولین جای برخورد نفس عاقله با بدن در مغز قرار میهد؛ در حالی که این نفس ناطقه است که احساس و ادراک شادی، رنج ، ستم و پوچی در برابر خوف از هستی دارد. نفس ناطقه در وحشت از وحشتزایان و سلاحهای کشتار جمعی قرار گرفته و خرد یا عقل به تنهایی در برابر روح مصیبتزای جهان خاموش و لببسته است.
در نفسشناسی ملاصدرا انسان تنها به واسطهی عقل مقام پیشرفت ندارد. او در تمامی جهات قدرت پیشرفت دارد. نفس انسان کمال اول نفسها در میان مراتب نباتی و ... است. در واقع، در ایران حاصل هر حرکتی که بدن شما انجام میدهد، نفسانی است: شعر را دست شما مینویسد و این یک عمل نفسانی است. شعر نیز نیازمند یک عمل نفسانی است و نمیتواند روحی باشد، چون روح در جهان ارواح و نفس یک بعد از آن پایینتر و در مسئلهی ارتباط با بدن قرار دارد. روح نمیتواند شعر بنویسد. این نفس است که به واسطهی روح بخاری با بدن در ارتباط است و در واقعیت شعر به صورتی ساخته میشود که اتفاقی که برای نفس میافتد، به صورت تدریجی و توسط روح بخاری اول به قلب آورده میشود و انرژی گرفته شدهی نفسانی به تمام بدن منتقل میشود و به هر عضوی از اندام انسان که میرسد، قوهی خاصی را به وجود میآورد. مثلن به کبد میرود، قوهی غاذیه و مغز میرود و دماغ و ... .
در ایران کیفیتهای متفاوتی برای نفسهای انسانها قائل بودهاند و نفس شاعرانه با عنوان زرتشت جنبهی حکومتی پیدا کرده است. نفس شاعرانه بعد از شکست در برابر یونانیان و عربها با مبارزهای مواجه شد که تا قرن چهارم نتوانست اعتبار و ارزش مقام خود را دوباره به دست بیاورد . هرچند کار او زبانی بود، اما درست بود و به شاعران پیش از افلاطون شباهت داشت. فردوسی حماسهی پیروزی دوبارهی شاعر در برابر روحیهی جمهوری اخلاقی افلاطونی و روحیهی مجنون و جندار دیدن شاعران عرب است. نظامی در لیلی و مجنون، مجنون را فردی معمولی از قبیلهای عرب میبیند که تصویری از نفس شاعرانهی عرب است. مجنون، فرزند گمشدهی طبیعت به بیابان میرود، لباسهای عقلش را میکَند و هر کدام را به خاری پرتاب میکند، میدود و در لحظات ناب دیونوسی حل میشود و تبدیل به شاعر عشقش میشود و شعرهای او را در کوچهها میخوانند و لیلی بدینوسیله با او در ارتباط است. مجنون با طبیعت یگانه میشود و حیوانات وحشی نگهبانهای اویند. مجنون عشق زمینیاش را تبدیل به عشقی آسمانی میکند، هنگامی که میتوانست با لیلی بودن را انتخاب کند، اما به محض دیدن لیلی در خانه از او نیز فرار میکند و دوباره به سفر پرماجرای خود در بیابان بازمیگردد و برهنه خود را در گودال میاندازد و شعر میگوید، اما دیگر حتا پدری نیست که بخواهد او را بازگرداند. او بازگشته است، دیگران همه رفتند و یا دارند برمیگردند و به نفس شاعرانهی مجنون میپیوندند. او مراد جمعیتی است که در بیابان زندگی میکند و این بیابان هم جنبهی نفسانی دارد، مثل رنگهای اصلی زمینه در مینیاتور ایرانی است. مینیاتور نقاشی از جهان نفسانی یا همان عالم مجرد است. معمولن مینیاتورها را در لابهلای دیوانهای شعر میگذاشتند؛ چون هر دو در جهان نفسانی بودند و مینیاتوری خاص میتوانست برای شعری خاص باشد، مانند نقاشیهای کیمیاگران که در آنها روایت دنبال میشود و کیفیتی برای نفس مناسب میشده است. نفس شاعرانه در مینیاتور در پس زمینهی عاشق و معشوق و به صورت دانایی کل آفرینندهی خدای واحد متن حضور دارد. نفس شاعرانه پیشرفت و تکاملی است که نفس را سخندان و سخنآور میکند. حادبیانگری حالتی است که نفس شاعرانه میتواند گفتهی آرتور رمبو را تایید کند: شاعران همپای پیامبرانند.
در شعر ایرانی، تخلص نامی است که شاعر به نفس شاعرانهاش اطلاق میکند. در این میان یکسری مناسک و آیینهای خاص برای سلوک، دیدار و دستیابی به نفس شاعرانه به مثابه پسر فلسفی که در کیمیاگری اتفاق افتاده، وجود دارد. به عنوان مثال، بحث دیدار با نفس شاعرانه است که در سهرودی دیدار با فرشتهی ارغوانی است. و یا تخلصی تحت عنوان لسان غیب چه معنی جز نفس شاعر خواهد داشت: زبان عالم غیب. حتا خود حافظ یعنی همان مرد شیرازی که در کنج خلوت خود یا میکده و یا در آغوش معشوق حافظ را به تماشا گذاشته است، با حافظ شعرهایش حرف میزند، دلخوریهایش را به او میگوید، او را امیدوار و ناامید میکند و شیرازی برای گفتوگو با حافظ یا همان نفس شاعرانهاش شعر مینوشته است. شمس تبریزی کسی جز نفس شاعرانه مولانا نیست و اساسن دیدار مولانا با شمس دیدار شاعر با نفس شاعرانه ش است. تحولی که در مولانا اتفاق افتاد، تحولی است که برای همهی شعر ایرانی اتفاق افتاده است. مولانا اولین کسی است که تقابل دوتایی فیلسوف/ شاعر را به طور کامل وارونه میکند. تمام ادبیات جهان به نوعی درگیر با مثنوی معنوی هستند؛ مخصوصن رمان به خاطر فضاها و صداهایی که به صورت جمعی از نفسها یا شخصیتها به صورت چندصدایی به گونهای ملموس و ناملموس و در یک بینامتنی فوقالعاده کارساز که رمان نو از آن دوباره استفاده میکند. مثنوی معنوی به بسیاری از زبانها ترجمه شده است و شناخت خداوندگار شعر ایران مقالهای کلیتر میخواهد و ما در نفس شناسی شاعر در این مقاله تنها به الگوهای کلی یا صورتهای بنیادین نفس شاعرانه اکتفا میکنیم:
الگوی زرتشتی: الهامهای الهی نفس زرتشت برای تثبیت قدرت اهورا نوشته میشود.
الگوی پرومتهای: پیشنهاد آرتور رمبو دربارهی نفس شاعر است. یادآور میشوم پرومته کسی است که آتش خرد را برای ثابریتیوس میبرد و سپس چهار عنصر برای او بدنی درست میکنند و به ثابریتیوس میگویند که این هدیهی خداوند است. ثابریتیوس روح آزاد انسان در جهان پیش از زمین است. به داخل هدیه خداوند میرود و میفهمد که گرفتار چهار عنصر شده است. پرومته بر صلیبی است و دو کرکس بر بالای سر او هستند که هر روز از جگر او میخورند و دوباره پرومته جگر در میآورد. گناه او بردن آتش خرد برای ثابریتیوس است.
الگوی عصیانی و کفرگوی آرتور رمبو
الگوی نارسیسی بودلر: نارسیس شیفتهی دیدن خود در آب میشود و به خاطر این شیفتگی میمیرد. گناه او شیفتگی بیش از حد به زیبایی خود است.
الگوی مجنونی
الگوی سیمرغی پیر فرزانه
الگوی رند
پرندگان در شعر ایرانی نمایندگان نفس هستند. به عنوان مثال، بلبل نمایندهی نفس عاشق است و هدهد نمایندهی فیلسوف و طوطی نمایندهی شاعر و سیمرغ و ققنوس هم نمایندهی نفس شاعرانه هستند. نفس شاعرانهی فردوسی در الگوی سیمرغی جای میگیرد و نفس شاعرانهی مولانا در الگوی ققنوسی است. آن معلم، آن مراد به یک باره خود را میسوزاند و دوباره در هیئت ققنوسی نوین ظهور میکند. تعلیمها کنار گذاشته میشوند و جستوجوها و کشیده شدن به سمت معناها آغاز میشوند.
نفس شاعرانه مانند پسر فلسفی در کیمیاگری باید پیدا شود، یعنی هر کسی که شعر مینویسد، به آن دسترسی ندارد و این دسترسی داشتن به واسطهی نقش مهمی است که نفس شاعرانهی او در زندگیاش به عهده دارد. نفس شاعرانه، نفس ناطقه را به جهان نفسانی شاعرانه آشنا میکند که یکی از نمودهایش بهشت است. شعر ایران جهانی بهشت و جهنمی دارد و حادبیانگری میخواهد توان بیان کردن جهنم را در بهشتی که نمیبیند، پیدا کند.
زیباییشناسی حادبیانگری
زیباییشناسی در دائرهلمعارف بریتانیکا بررسی نظری هنر و انواع رفتارها و تجارب مربوط به آن است. ریشهی این لغت به واژهی یونانی بازمیگردد که مفهوم آن درک حسی است. اولین بحثهای زیباییشناسی به افلاطون، ارسطو و هوراس باز میگردد که بعدها در دوران رنسانس هر یک به نوعی بروز پیدا میکنند. چرخهی کارمایی شعر در اروپا دارای محورهایی است که شناخت و شاید یادآوری آنها ضرورت ایجاد یک پیشزمینه یا بستر مناسب برای بحث ما باشد؛ محورهایی که به صورت تناقضهای دوتایی کنار گذاشته میشوند تا در انتظار حادبیانگری برای از بین رفتن و یا شاید سازش اضدادشان باشند. تناقض دوتایی شاعر / فیلسوف اولین تناقضی است که شاعر به مثابه بیانگر حتا در شکل معمولی آن باید از آن عبور کند. فیلسوف نامی است که افلاطون به مثابه بیانگر علم و حقیقت از آن نام میبرد و با بیان اینکه شاعر هنگام آفرینش تحت تاثیر الهامات الاهی قرار میگیرد و عقلش را از دست میدهد، در ساختن چهرهی فردیت شوریدهاحوال، احساساتی و بیمنطق از شاعر تاریخی نقشپرداز خام لقب میگیرد. خداوند برای القای پیامهای خود شاعر را واسطه قرار میدهد و الهامات الاهی مانند آهنربایی شاعر و مخاطب را تحت تاثیر قرار میدهد. در نظر افلاطون هیچ انسانی قادر نیست به تمام علوم و فنون تسلط داشته باشد و شعرایی چون هومر که از کشتیرانی و پزشکی سخن گفتند، فقط در نظر اشخاص عادی و بیاطلاع پرعظمت جلوه میکنند و اشخاص مطلع میدانند این اطلاعات سطحی و کذب محض هستند و در نهایت افلاطون شعرا را بیانگران مناسبی برای پیامهای عالمانهی الاهی نمیداند و فیلسوف را نامگذاری میکند کسی که نسبت به شاعر به نفس عاقله یا همان لوگوس نزدیکتر است؛ نفس عاقلهای که به واسطهی آن انسان را از حیوانات برتر میشمارد. مطرود ساختن دیونوس و دعوت از آپولو.
سپس سعی میکند به مضرات ادبیات بپردازد. افلاطون بزرگترین ضرر ادبیات را تقویت قوای ذهنی انسان در تقابل با منطق میداند و این به معنی آغاز تناقض حجیم اندیشه / احساس است؛ احساساتی از قبیل غم، شادی، ترس، ترحم و... که مردم به مثابه نگهبانان آیندهی جمهوری را در مواقع مقتضی جوزده میکند و آنها دیگر قادر نیستند از روی منطق و بر طبق مصالح نظام رفتار کنند. افلاطون و تفکر افلاطونی تنها شعری را که به منظور هدایت و تشویق مردم به اطاعت بیچونوچرا از اصول حاکم بر جمهوری افلاطونی نوشته شده باشد، مجاز میداند. از دیدگاه افلاطونی فقط اشخاص مطلع به اصول اخلاقی صحیح جمهوری میتوانند منتقدان و داوران شایسته در امر هنر باشند. افلاطون شاعر را با برشمردن دو اتهام اصلی از جمهوری آرمانی اخلاقمدارش اخراج کرد: اتهام اول، خطرناک بودن شاعر به واسطهی توان تخیل در باب بیان خدا و بیان احساسات، زشتیها و پلیدیها به خصوص هومر در سرشت خدایان و خویشان نزدیک ایشان که از خداوند بری و خاصهی موجودات ناکامل و نادان است و به خاطر این که شاید نگهبانان جمهوری اخلاقی انجام انواع پلیدیها را به واسطهی خدایان بر خود مجاز بدانند. شاعران حق بیانگری زشتیها و پلیدیهای جامعهی افلاطونی را ندارند و باید دمشان را روی کولشان بگذارند و گورشان را گم کنند و فیلسوف باید دربارهی خدا تفکر کند؛ زیرا محتمل است که نگهبانان به هنگام خواندن آثاری که به اشخاص پلید میپردازند، به تقلید از این اشخاص پلید تشویق شوند. اتهام دوم، اتهامی فلسفی است. افلاطون معتقد است که تقلید از اشیای مختلف در شعر تنها در یک صورت تاثیر مخربی بر ذهن شنونده نمیگذارد و آن تقریر راستین و درست شی مورد تقلید است و این کار را غیرممکن تصور میکند. افلاطون به واسطهی فرضیهی مثلی که میبیند، تمام اشیای موجود در طبیعت را نسخهای بدلی از همان مثل اولیه میبیند که سازندگانی چون نجاران و صنعتگران با در نظر گرفتن مثال غالب بر افکار عمومی و بر حسب نیاز آنها را ساختهاند. شاعران و نویسندگان از نسخههای بدلی تقلید میکنند. مطالب آنها نسخهی دستهسومی از واقعیت است و به بیان دیگر، کذب محض و فاقد هر گونه ارزشی است. شعر از حقیقت فاصلهی زیادی دارد و منشاء آن از دانشی نامناسب و عدم درک، سرچشمه میگیرد. شعر محصولی متعلق به بخش دون و پست روح است؛ به طوری که با تغذیه کردن از احساسات، به روح انسان ضربه میزند و باید تحت انقیاد و نظم در بیاید.
فیلسوف؛ کلمهای که جای شاعر را در بیان حقیقت گرفت. این موجود علمی و علمخواه تجربی مادی و عبور از فیلسوف به دوشاخهی فیلسوف روحانی و فیلسوف دانشمند، محصول گذار جامعهی یونانی از افلاطون است. در جمهوری افلاطون دیگر کسی نمیخواهد شاعر بشود. شعر و شاعری دیگر خریداری ندارد. دیگر الهامی در کار نیست و هر چه هست، تقلیدی از تقلید واقعیت میشود؛ تناقض دوتایی تقلید / الهام که شعر روحزدایی میکند. و جوانان به سمت دانشمند یا روحانی بودن تشویق میشوند. شعرها هرچه تلاش میکنند بیشتر آموزنده و تعلیمی باشند، بیشتر از مردم فاصله میگیرند؛ چرا که شعر همواره درحال رقابت با تاریخ نوشتار شعر و یا به تعبیر تی. اس. الیوت سنت ادبی بوده است و شعرهای شاعرانی چون هومر، دشمن بزرگ افلاطون که در روح و روان افراط و تفریط قرار میگیرد، باعث میشود تا ارسطو اولین منتقدی باشد که در یونان به عنوان مهد تمدن اروپای جوان به دفاع از شعر بپردازد.
ارسطو با این کار اولین درسهای استادش را زیر سوال میبرد. هرچند او تناقض دوتایی تقلید / الهام را به شکلی دیگر تعمیم میدهد. نظریهی تقلید در کلام ارسطو (فن شاعری) از مقولهی صناعات بدیعی به شمار میآید که به تبیین طبیعت و جوهر شعر مربوط میشود. منظور ارسطو از واژهی تقلید یا محاکات، نوعی ظهور و انعکاس تصویری طبیعت یا جهان خارج است. در این انعکاس، تقلید سطحی مورد نظر نیست، بلکه مقصود آن است که شاعر آنچه را که از واقعیت میگیرد، به صورتی والاتر (در تراژدی) یا پایینتر (کمدی) نشان دهد و در این راه از ذوق سلیم و هنر شاعری خود بهره گیرد. ارسطو شعر را از شکل الهامگونه و خدایی بیرون آورد و به شاعر اجازهی سخن گفتن داد و کارکرد روانی شعر را پیدا کرد: تخلیهی روانی یا پالایش روانی در مخاطب و فایدهی تقلید را تسهیل و سرعت فرآیند یادگیری علم دانست.
ارسطو انواع ادبی زمان خود را به چهار شاخهی اصلی شعر حماسی، شعر غنایی، کمدی و تراژدی تقسیم کرد و عنصر اساسی تشکیلدهندهی تمام انواع ادبی را تقلید دانست؛ به صورتی که آنها در صورت، معنا و شیوهی تقلید از یکدیگر متمایز بودند. او تقلید را نیازی طبیعی در وجود انسان میداند و لذت ناشی از آن همراه با یادگیری بسیاری از مسایل بود؛ بدین ترتیب معنا که میتواند شامل بیان زشتیها و پلیدیهای جمهوری افلاطونی باشد، از اعتبار پیش از افلاطونی خود میافتد و چهگونگی تقلید یا شیوهی ارایهی معنا اهمیت پیدا میکند.
ارسطو در جواب به واقعیت دستهسوم افلاطون بحث محتمل غیرممکن و ممکن غیرمحتمل را مطرح ساخت. به اعتقاد او کار شاعر تقلید محض از عوامل موجود در طبیعت نیست. شاعر ناگزیر است که طوری موضوع را بیان کند که نکات اساسی و حقایق جهانی نهفته در آن نمایان شود؛ دنیایی که شاعر خلق میکند، دنیایی غیرممکن و جدا از دنیای واقعی با قوانین مربوط به آن است که وقوع رخدادهای گوناگون در آن محتمل است؛ در حالی که بر اساس اصول دنیای واقعی بنا شده است و این را تفاوت شاعر با مورخ میداند. ارسطو در بوطیقا به دفاع از شعر و شاعر میپردازد و لذت حاصل از اثر ادبی را غایت وجودی شعر میداند و بدین ترتیب تناقض دوتایی تعلیم / لذت را شکل میدهد.
تفکر هوراس مبتنی بر آشتی میان ذهنیت اخلاقمدار افلاطونی و ذهنیت کامطلب و لذتجوی ارسطویی است. او دو عنصر سرخوشی و تعلیم را معیارهای ارزشیابی اثر ادبی برمیشمرد. بنابراین آن چهرهی آسمانی و خدایگونهی شاعر پیش از افلاطون تبدیل به آوازهخوانی میشود که کارش به رقص آوردن دلها و عقلها میشود. یکی به نعل میزند و یکی به ...
اما فلوطین دیدگاهی گستردهتر را از دل نظریات افلاطون بیرون میآورد و از دل تمثیلی نور در غار مثل حرف میزند که همان نوث است و شاعران بر نوث دسترسی دارند و میخواهد آن چهرهی آسمانی را بازگرداند و از این باب افلاطون را در تاریخ نجات دهد.
نقد افلاطون و نظریات گرانقدر ایشان در باب زیرآب زدن تاریخی شاعر و دگرگون ساختن چهرهی مقدس شرقی او به فردی دیوانه تلاش زیادی نمیخواهد. کافی است به غار مثل اشارهای کوتاه شود و این که از لحاظ زبانشناسی افلاطون از صنعت تمثیل و استعاره و نماد استفاده کرد و اصولن غار مثل لفظی شاعرانه است تا این که علمی باشد ـ یعنی به شکل پوزیتیویستی آن ـ . زبانشناسی بعد از سوسور نیز به راحتی قادر به نقد اندیشههای افلاطونی است. این را دربارهی تقلید از اشیا و بحثهای نامگذاری و نشانهشناسی دال و مدلول میگویم. پس از نیچه و دریدا هم که اساسن فلسفه زیر سوال میرود و فرزند گمشده به ادبیات بازمیگردد. به هر حال، با توجه به بحثهای گادامری نسبت به قرائت متون گذشته با دانشهای نوین به راحتی میتوان یقهی افلاطون را گرفت. اما تاکید حاد من از بازگشت به افلاطون از دو زاویهی حاد و حادتر شکل میگیرد: زاویهی اول، نوع نگاهی مراقبت و تنبیهی است که بعد از افلاطون نسبت به شاعر رواج پیدا میکند. تفکر افلاطونیِ سانسور شاعر از جریانات اجتماعی در هیچ دورهای از میان نخواهد رفت؛ چرا که خواست افلاطون، خواست قدرتها برای پنهانکاری است. افلاطون کهنالگوی تمام قرنهای علم و شکوفایی تکنولوژیکی غربی در زمینهی کنترل افکار عمومی و تبدیل انسان به نگهبانان یا کارگر ـ رباتهای گوشت و استخوانی مفید است. در واقع، افلاطون شاعر را از جمهوری فیلسوفخواهش بیرون نکرد؛ بلکه او را در برابرش قرار داد و به مبارزهی تاریخیاش فرا خواند. شاعر به نمادی از احساسات و عواطف تبدیل شد و در برابر نماد دانشمند به عنوان موجودی علمی قرار گرفت؛ اتفاقی که آکادمیای افلاطون پیش از همه در فکر آن بود؛ پیشرفت و رواج زندگی منطقی بر اساس معلومات محتمل که استادان بسیار عالی در برابر مجهولات احساسی و ادراکی انسانی فراهم میکردند و آن تعریف بارها و بارها انسان را به شکل خود درآورد؛ تعریفی که باعث برتری انسان و یا جدایی انسان از طبیعت شد و دیونوس تحت مراقبت و تنبیه و تعلیم قرار گرفت؛ تعریفی که باعث میشد انسان موجودی عاقل باشد و انسانیت با منطق و عقل و کارهای اخلاقی تعریف شد. انسانیت به موجودی مفید برای قدرتها تبدیل شد و طراح سلاحهای کشتار جمعی شد و هنرمند افلاطونی یا هنرمندی که افلاطون را راضی میکند، هنرمندی تعلیمی شد و آن سلوک انسانیاش تبدیل به شناخت عقل اخلاقدوست و مهارتهای مربوط به آن شد. زاویهی دوم به تعریف افلاطون از نفس در ماهیت نفس عاقله بازمیگردد که اساسیترین تفاوت نفس شرقی و شعر شرقی با شکل غربی آن پیش از قرن هیجدهم و نظریهی بیان رومانتیکها است. بعد از تحولاتی که در زبانشناسی اواخر قرن نوزدهم و بیستم در فلسفه و روانشناسی شکل گرفت، جهان انسان پیش از پیش درگیر علم زبان شد؛ چنانچه فروید به وسیلهی رهیافتهایی از زبانشناسی به تعبیر خواب همت گماشت. اواخر قرن بیستم ایتالیا در روانشناسی بک و همکاران ساختارها و گرافهای ذهنی بر اساس ساختارهایی زبانشناختی ترسیم شد. ژاک لاکان شکلگیری خودآگاه را به واسطهی یادگیری زبان میداند و مثالی از سفت شدن تخم مرغ در ماهیتابه میآورد. در برابر نفس ناطقه شاید شکل انسانی را اروپای قرن بیستم پیشنهاد میدهد؛ اما این شکل انسانی وقتی در موقعیت زبانشناختی قرار میگیرد، تبدیل به تجلی روانی آمیخته به زبان و اساسن معطوف به آن میشود؛ طوری که بیرون زبان و یا به عبارتی بیرون متن چیزی برای شناخت وجود نخواهد داشت. 
مارتین هایدگر معتقد بود که فلسفهی غرب از دوران افلاطون بحث درباره ی وجود را محدود به بحث دربارهی موجودات کرده است و به جای بررسی موجودات در دنیای روزمره و در حال کارآمد به بررسی موجودات و اشیای در حال حاضر در نظر پرداخته است. هایدگر میگوید که شی هیچگاه در حال عادی حاضر در نظر نیست و نمیتوان چیزی را با تفکر انفعالی فهمید. او سعی در بررسی هر چیز در نظام دنیای عملی میکند و انسان را نیز به واسطهی عقل از موجودات جدا نمیکند. وجود به او تواناییهایی داده و در مقابل او هم وظایفی در مقابل وجود دارد.
هایدگر به انسان نامِ «دازاین» یعنی هست ـ در ـ جهان میدهد که به نحوی جدایی ذهن و ماده را نهی میکند. انسان نمیتواند از چهارچوب زبان و نحوهی در ک و دریافت خود فراتر رود. انسان وجودی زمانی و تاریخی است که نمیتواند از این چهارچوب خارج بشود. به همین خاطر، درک وجود برای او در حالت نهاییاش ممکن نیست. دازاین در یک موقعیت زمانی و فرهنگی خاص به دنیا میآید و پیش از آن که خودی داشته باشد، زبان مادری به او برداشتها و تعابیر ابتدایی را میآموزد. تمام تعابیر و آموختههای دازاین بر اساس تعابیر و درکهای پیشین است و در واقع هیچگونه درک بدون واسطه و مستقیم وجود ندارد. حالت اصلی دازاین مراقبت از مرگ است و بر این اساس دو نوع زندگی دازاینی متصور میشود: اصیل و غیراصیل. در زندگی غیراصیل دازاین پس از درک حسی پوچی تلاشهای زندگی و بیپایه بودن اعتقاداتش به دنیای جامعه و مادی اهمیت میدهد برای پذیرش اجتماعی و موقعیتی برتر با دیدی سودجویانه. این نوع دازاین همیشه احساس گناه میکند و در نهایت به ازخودبیگانگی میرسد. دازاین اصیل با چشمی باز و درک این که هر آنچه هست، تعبیر است، به بیعملی و رهایی یا استغنا میرسد. او هرچیز را به خاطر آنچه هست، دوست دارد، نه به خاطر آنچه که برایش فراهم میآورد.
هایدگر، علمگرایی و تکنولوژی معاصر را که همه چیز را فدای قدرتگرایی دستگاه عظیم تکنیک کرده است و همه چیز را ممکن و هر چیزی را وسیله میداند. دنبالهی فلسفهی انسانمحور که به فلسفهی طبیعی و در نهایت سقط هر آنچه مقدس است، رسیده است.
هایدگر میگوید علم و تکنولوزی نیز تعبیری در میان تعابیر است و به خوبی مشخص است که برداشتها و اصول اولیهی آن بارها و بارها تغییر کردهاند. پس علم، حقیقتی دایمی نیست که معیار صحت یا سقم یک تعبیر شود. درک طبیعت به عنوان یک منبع مادهی خام و انسان به عنوان نیروی کار نتیجهای جز ویرانی انسان و وجود ندارد. متفکر امروزی باید با درک فاجعهی علمی جهان تکنولوژی به عمق تاریخ فرهنگی خویش بر گردد و امکانات تغییر را دریابد و سپس شاعر را دریابد؛ زیرا شاعر تنها کسی است که در خانهی لوگوس یا وجود ساکن است. اینجا نیز مشخص میشود که مفهوم دازاین عقلانی است؛ به عبارتی عقلی که کم آورده؛ چه اصیل و چه غیراصیل! هایدگر شاعران پیش از افلاطون را برتر از فیلسوفان افلاطونی میداند؛ زیرا آنها به وجود میاندیشند و فیلسوفان افلاطونی به مثل موجودات. او طرفدار هولدرلین معاصر است که میگوید: خدایان قدیم مردهاند و خدای جدید در انتظار تولد است.